Natural inclinación a la desmesura: Pompeyo Audivert (1° parte)
Foto: Andrés Manrique
Es miércoles 6 de diciembre y son las 10.00 de la mañana. Con una tercera temporada de Habitación Macbeth que cerró el pasado fin de semana a sala llena, con más de 13 premios entre los que cuenta el María Guerrero, el Trinidad Guevara, el Luisa Vehil… Pompeyo Audivert, uno de los actores de teatro más importantes de Argentina, nos recibe en su estudio. De la calle lo separa una puerta de cedro gruesa de doble hoja, de las que aún existen en los barrios más antiguos de la ciudad. La puerta abre a una escalera con paredes cubiertas por frescos de color verde musgo de motivos vegetales que dan a un primer piso. Arriba cuelgan cuadros de su abuelo, de quien hereda su nombre, y de su padre, Eduardo, ambos reconocidos artistas plásticos. En el primer piso, el actor, director, docente y dramaturgo nos hace pasar. Durante poco más de cuarenta minutos nos hablará del ser actor, de su libro recientemente editado, de identidades conversas, de sus maestros literarios, y de la fuerza del teatro independiente. Una biblioteca llena de pequeños tesoros, una mesa con una computadora portátil y un juguete de encastres en un rincón es todo lo que hay en el ambiente luminoso que balconea sobre la calle Santiago del Estero. El orden que reina nos permitirá concentrarnos en sus gestos, observar en sus respuestas el modo en que enhebra con palabras que rozan la cosmovisión sobre lo que más sabe: el oficio de actor.
Por Diego Console y Andrés Manrique para ANRed.
Soy Pompeyo Audivert. Ante todo, soy actor. Después soy director, y me dedico mucho a la docencia. Esos tres niveles se retroalimentan todo el tiempo y me permiten a veces incursionar en la dramaturgia y en la escritura teórica respecto de las cuestiones teatrales. Por eso hace poco edité un libro que se llama El piedrazo en el espejo, que son una serie de reflexiones sobre la técnica teatral que trabajo en mi estudio El Cuervo.
Como espectador, en Habitación Macbeth (la obra que se repone en el teatro Metropolitan el próximo 04 de enero, y que viene de tres exitosas temporadas en el Centro Cultural de la Cooperación) uno siente que está asistiendo a una especie de posesión que toma al actor, ¿Cómo vivís la interpretación?
Yo vivo la actuación como un hecho paranormal. Cuando se actúa en ciertas condiciones se produce una suspensión de lo que sería la estructura yoica o del campo ficcional que, de algún modo, constituye la identidad histórica. Se accede a otra dimensión que conecta con una suerte de zona metafísica o poética de la identidad. Eso en Habitación Macbeth está muy en primer plano, ya que pasan por mi cuerpo todos los personajes de la obra. Los acontecimientos se van sucediendo en forma vertiginosa, por lo tanto toda esa fenomenología de la actuación, tal como yo la considero, permite que la experiencia sea desmesurada y que también produzca en el espectador una suerte de identificación o empatía, cierta familiaridad. Creo que esa es la gracia de Habitación, que la identificación se dé no sólo con las circunstancias de la obra, sino también con esa forma de producción particular, con la forma en la que está siendo hecha. Por eso digo que la actuación se vuelve un fenómeno paranormal.
¿De dónde sentís que proviene esa relación con el presente escénico, por afuera del naturalismo?
Tiene que ver con una forma de concebir la actuación. Traté de ser fiel a esa tendencia de infancia, luego de juventud: a eso que apareció en mí ni bien empecé a hacer teatro, muy sorprendente incluso para mí mismo. Esa inclinación a la desmesura, a la composición, a la intensidad que de algún modo entronca con ciertos lenguajes históricos de los que somos herederos como argentinos rioplatenses. Me refiero al circo criollo, al grotesco, al sainete; todos lenguajes desmesurados, lenguajes formalistas que vienen desde el origen de nuestra cultura teatral. Creo que soy un actor rioplatense heredero y subsidiario de esos lenguajes históricos de los que soy como una nueva sangre. Y los primeros contactos con esos lenguajes se dieron en mi caso a través del cine con Pepe Arias, Muiño, Alipi. Esos restos que ardían de maneras codificadas me produjeron gran fascinación. Luego los vi en algunas obras de teatro de mi juventud, aunque ya más fosilizados, porque el contexto había cambiado. Y todo eso debe ser puesto a arder en las nuevas condiciones históricas en las que me encuentro. Por eso siento que soy heredero, no responsable de mantenerlas tal cual son, porque no soy un museo de eso.
¿Cómo decidiste qué parlamentos usar para la dramaturgia en Habitación Macbeth?
Le doy mucha importancia a la adaptación. La hice en la pandemia en mi casa de Mar del Sur; en esa especie de introspección universal en la que estábamos metidos. Me puse a construir esa versión con todas las traducciones que tenía a mano del Macbeth de Shakespeare, que como son muy malas hay que ir haciendo una selección de fragmentos, nunca del todo a salvo. Con esos fragmentos de traducción, cuando tuve ciertas nociones más claras de lo que se quería decir me animé a poner mi escritura a favor de esos sentidos, darles un aliento poético desde mi propia visión. Empecé a sentir que había una belleza que se restauraba, que despertaban sentidos a una nueva vida. Trabajé con intertextualidades. Traje a cuento de esa adaptación fragmentos de poetas que me interesan mucho y que hablaban en esa dirección. Armé un cuerpo dramatúrgico sacando personajes, achicando. Lo hice en dos tareas simultáneas: por un lado, lo que tenía que ver con la estructura, la de reconstruirla al propósito de un solo actor haciendo todos los personajes; por otro, el paso a paso de la letra, de la materialidad más fina del texto. Ahí emergió el material. En pandemia, donde estaba, me sentí asistido en ese trance por alguien que es “yo mismo del revés en mi ausencia”, como diría Ramponi, el poeta mendocino que me gusta tanto. O sea, me sentí alentado por fuerzas de otro orden que se presentaron a la cita para la reconfiguración dramatúrgica. Después, cuando leí el trabajo terminado sentí mucha afinidad, me gustó mucho. Y toda esa excitación, cuando la memoricé y la puse a funcionar en mi cuerpo dio un resultado que tiene una belleza de origen, ya presente en la adaptación.
¿Con qué poetas tramaste la intertextualidad?
Trabajé con Jorge Enrique Ramponi (1907-1977), un contemporáneo de Neruda. Con Olga Orozco, que me influye mucho. Con Marosa Di Giorgio (1932-2004). Con fragmentos de Thomas Bernhard (1931-1989), el novelista austríaco. Pequeñas cosas de Enrique Molina (1910-1997). Y también hay un aliento de Roberto Juarroz (1925-1995) en todo lo que hago, como de Alejandra Pizarnik (1936-1972), que tiene algo que me habita y me impele. Y estos poetas que suelo memorizar para tener conmigo, se presentaron de la memoria directo a la escritura.
Foto: Andrés Manrique
¿Podríamos decir que en Habitación hay una especie de reivindicación de Macbeth?
Macbeth para mí tiene algo Hamletiano, en el sentido de que es alguien en el cual no está presente lo que después le va a suceder. En el caso de Macbeth, noble servidor del rey, es interceptado por las brujas que le vaticinan un futuro de gloria y poder. Cuando llega a su castillo, lo espera su esposa a la que ya han visitado las brujas y le han dado vuelta la cabeza. Y a partir de estos vaticinios y de la influencia de su esposa, que no estaba en su horizonte ni en su primera naturaleza, se va dando vuelta como un guante. Es el fenómeno del converso que tan atractivo resulta para mí. Es decir, el que parecía una cosa y termina siendo todo lo contrario. La obra trata de la identidad larvada que a partir de ciertas circunstancias sobrenaturales se manifiesta. Pienso en esos conversos históricos, en políticos, en periodistas con los que uno tenía tanta afinidad y que de repente se vuelven todo lo contrario a lo que eran. Y pienso que esa identidad que se manifiesta tardíamente como algo monstruoso, tal vez sea la de origen, y todo lo que en un principio esa persona fue es una identidad ficcional que por motivos de conveniencia o circunstancias históricas ese ser asumió como fachada, mientras la verdadera identidad, que no tuvo en principio oportunidad de revelarse tal vez por ser demasiado monstruosa, aguarda hasta que emerge en toda su magnitud, echando por tierra todo lo anterior. A veces los momentos históricos son tan monstruosos que permiten la aparición de esas identidades larvadas que estaban esperando su circunstancia para el advenimiento.
¿Qué estrategias usás para hacer estallar los fantasmas que te asisten en escena?
Hay una naturaleza mía que tiende al desquicio, a salirme de la identidad ficcional para entrar en una identidad de estructura donde no hay habitante. En bambalinas pienso en mis maestros, sobre todo traigo a Lorenzo Quinteros. Me gusta citarlo antes de actuar; un momento en el que produzco una concentración donde pienso en ellos, sobre todo en Lorenzo. Están todo el tiempo conmigo.
Hastá acá la primera parte, quedate atento a la segunda, donde habla del teatro independiente y su función política.