No es tan sólo una cuestión de «punto de vista»
«A mediados de los ’90 empiezan a aparecer producciones de militantes audiovisuales que, al mismo tiempo que recuperan las prácticas del cine político de las décadas de los ’60 y ’70, toman elementos estéticos y usan la tecnología de una forma similar a la de los realizadores del nuevo cine argentino. Pero se apropian de esos saberes con un objetivo no sólo artístico sino, sobre todo, político, elaborando narrativas que otorgan visibilidad y voz a sectores de las clases populares estigmatizados y situados por fuera de lo representable», afirma Christian Dodaro, docente e investigador de la UBA.
«Detrás del estudio del activismo audiovisual está mi preocupación por las formas de transmisión de la memoria. Me interesa aportar, un poquito así, a pensar el rol de la memoria en la disputa por dar sentido a la vida cotidiana. Ojo, nadie te regala la posibilidad de que registres y transmitas tus experiencias y saberes. Hay que pelear lugares, medios y soportes que son de otros y piensan muy diferente. Sobre ello es sobre lo que desde la práctica inciden los militantes audiovisuales. Es un problema cultural y político al mismo tiempo». Christian Dodaro es licenciado en Ciencias de la Comunicación, docente e investigador de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Participó en varios grupos y proyectos de investigación relacionados con el cine, la memoria y la cultura popular, y en la actualidad integra el proyecto «Del evento al acontecimiento: memoria popular y representaciones massmediáticas». En diálogo con ANRed, habló sobre su trabajo acerca de las distintas experiencias de, tal como él lo define, el «audiovisual militante».
Uno. Indudablemente, la década del `90 no tuvo un inicio próspero para el cine argentino: entre 1989 y 1994 el promedio de películas estrenadas no supera las 11 por año. Pero el ’94 fue un año fundamental. Por un lado debido a la implementación de la Ley de Fomento a la Industria Cinematográfica, mediante la creación del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA). Por otro, por la incursión de los films argentinos en los festivales internacionales y el papel legitimador que ejerció la crítica. Tres condiciones de posibilidad que es imprescindible tener en cuenta para explicar el aumento de la producción cinematográfica durante los últimos años.
La coincidencia de directores que bordeaban o apenas superaban los 30 años, egresados de las escuelas de cine, con similitudes que iban desde búsquedas estéticas hasta formas de financiamiento, recibió el bautismo de la crítica cinematográfica bajo el rótulo de Nuevo Cine Argentino.
Este fenómeno de reconocimiento entre la crítica y algunos sectores del público no tuvo su paralelo en el cine documental. Sin embargo, dice Dodaro, el NCA o, mejor dicho, su línea realista, en contraposición con la vertiente naturalista -Lucrecia Martel, Lisandro Alonso como caso extremo, con cierta aceptación pero en círculos muy reducidos- tuvo un buen recibimiento, una cantidad de espectadores aceptable y abrió un abanico de posibilidades en torno a lo que hasta ese momento podía ser narrado. «Hay una serie de películas -como Pizza, birra, faso; Mundo Grúa o Bolivia- que produjeron un desplazamiento. Generaron una visibilidad de los sectores populares, que hasta entonces estaban velados en el espacio audiovisual. Si bien muchas lo hacían con una visión miserabilista, tal como afirma Javier Palma, reponían un conflicto que desde hacía tiempo no era representado.»
-¿Por qué una «visión miserabilista»?
Porque lo que aparece es un sujeto popular, pero imposibilitado para cualquier acción colectiva y condenado a la marginalidad. No hay un paso a la organización política ni a la constitución de un espacio propio que impugne lo existente. Sí hay denuncia de las condiciones de vida, pero sólo eso. No hay una capacidad política, una posibilidad de modificación.
Dos. Esta posibilidad ausente en los relatos del NCA es una de las características distintivas del audiovisual militante. Si en las películas de Adrián Caetano o Pablo Trapero hay sectores populares aislados y despolitizados, en el documental de intervención estos aparecen en el marco de una dinámica, la de la lucha de clases, como sujetos activos, organizados, que ofrecen resistencias e impugnan la visión hegemónica del mundo.
«A mediados de los ’90 -explica Dodaro- empiezan a aparecer producciones de militantes audiovisuales que, al mismo tiempo que recuperan las prácticas del cine político de las décadas de los ’60 y ’70, toman elementos estéticos y usan la tecnología de una forma similar a la de los realizadores del NCA. Pero se apropian de esos saberes con un objetivo no sólo artístico sino, sobre todo, político, elaborando narrativas que otorgan visibilidad y voz a sectores de las clases populares estigmatizados y situados por fuera de lo representable.» En este intento se inscriben documentales como Diablo, familia y propiedad (1999, Cine Insurgente); El rostro de la dignidad (2001, Alavío); Matanza (2001, 1 de Mayo) o Laburantes (2003, Luz de giro).
Fue con la apertura de oportunidades políticas y culturales abierta con la crisis de 2001 que las producciones de los «militantes audiovisuales» (que exceden al cine y se vinculan con distintas experiencias como las televisiones comunitarias) empiezan a tener cierta repercusión en el público y en la crítica cinematográfica.
«Cuando en el 2001 -dice Dodaro-, la oferta de NCA se reduce debido a la baja en el financiamiento y la concentración de los cines multisala, esa demanda de nuevos temas y nuevas formas de narrarlos que se había creado es cubierta, en parte, por el documental militante. Es en ese momento cuando este cine comienza a acceder a salas periféricas del circuito formal y a tener repercusión en los medios.»
-¿Qué consecuencias tuvo este proceso?
El resultado de esta apertura empieza a verse en el 2004. Ese año se estrenan en salas comerciales 16 documentales que, de distintas formas, ponen en escena relatos de la memoria reciente y dan cuenta de la identidad de los sujetos como trabajadores. Pero lo interesante además es que la acción de estos grupos permite introducir al documental político en el horizonte de posibilidades del mainstream. Lo hacen desde una posición marginal, pero consiguen, por ejemplo, instalarse en la disputa por el financiamiento -algo que no tiene antecedentes- o estrenar en cines del circuito formal.
Tres. -¿Todos los documentalistas buscan llegar al circuito comercial?
No, depende de los objetivos de la intervención. Películas como Raymundo (Ardito y Molina, 2003), Trelew (Arruti, 2004) o Fasinpat (Incalterra, 2004), tuvieron la doble estrategia de difundirse tanto en salas comerciales como en circuitos alternativos. Un documental como Yaipota Ñande Igüi (una de las últimas producciones de Cine Insurgente), por ejemplo, apunta a la instalación de un problema en la agenda mediática: la lucha de las comunidades aborígenes contra los actuales dueños de los ingenios que los quieren echar. Entonces la idea era difundirla en todos los espacios posibles.
-¿Qué otras formas de difusión hay?
Alavío tiene un sitio web www.agoratv.org, en el que sube contenidos propios y ajenos. Diablo, familia y propiedad se proyectó una vez en Radio Nacional y ahora se difunde en circuitos alternativos, con la idea de promover la marcha que se hace todos los 27 de julio en Jujuy, en memoria de los desaparecidos del ingenio Ledesma. Arruti no reniega de la posibilidad de exhibir la película de forma gratuita, con debate, pero también quiere llegar a otros canales. Son distintas estrategias y cada una tiene una dimensión económica y, al mismo tiempo, política.
-¿Se consigue romper el cerco del círculo militante?
A veces sí y muchas otras no. Pero el planteo es ver cuál es la utilidad de la película. Si vale la pena dar una disputa con los medios e intentar masificar un tema, o si se apunta a la construcción y el fortalecimiento de la subjetividad de los grupos que son estigmatizados. Al mismo tiempo, también en el círculo de militantes, algunos documentales permiten la transmisión y comparación de saberes, y la solidaridad entre distintas experiencias. Así es el subte, una película sobre la organización gremial de los trabajadores del subte, no está mal pasarla en el Garrahan o en otro espacio sindical, porque te permite ver cómo fue esa experiencia y reflexionar sobre la propia práctica.
Cuatro. -Al «arte político» se lo suele acusar, además de resignar su autonomía, de cierto descuido por la estética. ¿Cómo juega esta idea en la legitimación del documental militante?
La cosa es que en la intervención en el plano de la cultura no alcanza con establecer un «punto de vista». En este sentido hay un problema, que es el de la crítica, tanto la crítica de los medios como la crítica intelectual, en tanto funcionan como espacios de conformación de un canon, delimitan cuáles son las mejores formas de reflexión estética en un determinado momento y cuáles no. Seguramente hay documentales que se plantean como cine urgente y no tienen demasiada reflexión estética, pero hay otros que sí la tienen. Hay películas que son estéticamente muy interesantes y a las que sin embargo la crítica ignora: Laburantes, Raymundo, Matanza, Diablo, familia y propiedad.
-Pero hubo cierta acumulación.
Sí. En el 2001 la oportunidad política y cultural que se abre permite que muchas películas rompan ese círculo, sean vistas por un público más amplio, cobren visibilidad en los medios y la crítica hable de ellas. Pero por un periodo breve, de excepción. Normalizados nuevamente los dispositivos de legitimación del qué decir, cómo y cuándo decirlo, se vuelven a cerrar esas puertas. Pero como en todo proceso histórico, nada vuelve a ser lo que era, hay una apertura importante al documental, una posibilidad de agremiación en DOCA y la posibilidad de seguir dando la disputa.
A modo de ilustración un par de trailers de documentales:
UNO. La crisis causó 2 nuevas muertes:
DOS. Raymundo: