Natural inclinación a la desmesura: Pompeyo Audivert (2° parte)

 

Pompeyo se detiene para responder. Mira hacia todos lados. Como si lo que pensó, escribió, investigó y descubrió de su oficio, en su quehacer (actuación, docencia, dramaturgia, dirección) acudiera desde una conciencia preclara. No sólo va en busca de lo que quiere decir, sino del modo en que desea ponerlo de este lado del mundo, en palabras. El actor ha experimentado lo que dice y sabe decirlo con claridad, con ejemplos. No obstante, nos vuelve parte y testigos de una performance; somos convidados a su polémica interna. Los ojos se le mueven dentro de las órbitas como si ante cada respuesta penetrase en un espacio poco predecible, a una zona liminal. Bien mirado, cuando Pompeyo habla, pareciera ser miembro de una comunidad de cazadores recolectores. En sus palabras se juega la imprevisibilidad de la experiencia. Como si cada oportunidad de respuesta fuera una aventura distinta, se sumerge con el cuchillo entre los dientes para traer a la superficie del discurso algo de esa verdad de origen. No se sabe si va a conseguir una presa mayor, algún pez de barro o un atado de yuyos; si en la aldea va a alimentar una o seis bocas. Al fin de su aliento algo queda boqueando entre el lenguaje y las cosas, enroscándose como una criatura recién sacada del agua, expuesta a un estado cuyo nombre, cada quien, deberá descubrir.

Por Diego Console y Andrés Manrique para ANRed.

¿Cuáles son las diferencias más notorias entre cine, teatro y televisión?

Yo soy un actor teatral básicamente. Es lo único que me interesa de verdad. Incurro en la televisión que, como me gusta decir, para mí es el órgano sexual del capitalismo. Pero también es una zona donde a veces aparecen propuestas atractivas en las que me meto, y que trato de hacer bien. La actuación en la televisión o en el cine no es algo que me sea familiar, no encuentro las claves que me permitan ser feliz ahí, ser pleno. Me siento un impostor cuando estoy ahí. Trato de hacer lo mejor y he logrado hacerlo bien, pero cada vez es de nuevo un parto porque en el fondo no me resultan interesantes esos lenguajes. El cine me fascina, pero no siento que sea parte de mí.

Hace unos minutos hablaste del grotesco y el sainete, ¿cuáles de tus obras están más influidas por esos géneros?

La obra más representativa de ese cruce fue Postales Argentinas. La hicimos con Ricardo Bartís y fue de creación colectiva. Y le fue muy bien. Viajamos por todo el mundo. Después también Edipo en Ezeiza, una obra que escribí, vinculada a la vuelta de Perón pero llevada a un delirio. En todos mis trabajos aparece la actuación rioplatense ligada a cierta cuestión criolla. A un naturalismo que no es subsidiario del naturalismo stanislavskiano ruso ni del actor´s studio, su versión americana. Es nuestro, más peronista diría. O más nacional porque es incluso antes de Perón. Tiene que ver con nosotros; como una especie de síntesis que hace el actor argentino.

¿Cómo ves la realidad del teatro alternativo en este contexto tan duro?

A mí me gusta más bien llamarlo independiente, ya que somos herederos del teatro independiente argentino que tuvo sus épocas doradas en los cincuenta, sesenta, setenta. Me refiero a ese teatro en el que de algún modo repercute el grito histórico. Un teatro de autogestión, heredero en sus formas de producirse y en la fe que lo alienta de las militancias históricas. Yo creo que hay algo del pasaje a la clandestinidad de las fuerzas históricas revolucionarias. Hay mucho de una fe venida de allí que alienta nuestra tarea independiente.

El teatro independiente siempre vivió a salvo de esas malversaciones en las que podría entrar si cediera a los influjos de lo histórico, que siempre está queriendo abducir nuestra fuerza y nuestra fe, a sus fines auto-reproductivos. Quiero decir, a esos teatros anquilosados, comerciales. Y creo que está a salvo porque las formas de producción del teatro independiente responden a sus propios intereses poéticos. Mantienen su independencia. La cantidad de teatro independiente es algo único en el mundo: casas y espacios de todo tipo donde se gestiona y gesta. Es un teatro que no se hace por guita, sino por la pura vocación y pura fe en esa actividad. Y también por una cuestión vinculada al autoconocimiento, ya que el teatro es una zona de autoconocimiento a una escala metafísica. Algo de eso alienta nuestra tarea.

¿Podés identificar momentos en que la máquina teatral se pone en marcha?

El cuerpo del actor es una máquina compositiva discontinua. Las velocidades de los movimientos, los cortes de esos trazos compositivos en detenciones y su reanudación en otro trazo compositivo particular o general constituyen el fenómeno maquínico de la física compositiva del cuerpo. Lo mismo sucede con los cambios de posición y con los trazos compositivos en el espacio, con esos cuadros que permiten desatar las circunstancias y el campo imaginario de lo que sucede allí. El fenómeno de la voz inscripto también, sosteniendo esos textos. Los cambios repentinos de una cosa a la otra, incluso produciendo alteraciones en una misma cadena de sentido. En todo momento asistimos a una circunstancia maquínica: el teatro como máquina compositiva discontinua.

No me gusta pensar que el teatro tiene que reproducir las orgánicas históricas de los cuerpos, del espacio, ni tampoco las orgánicas ficcionales psíquicas. No creo que el teatro deba ser un espejo. Creo que debe ser un piedrazo en el espejo que permita revelar las condiciones metafísicas del campo existencial en el que estamos; debe señalar que el frente histórico es un campo ficcional alienado, al igual que la propia identidad. Y lo debe hacer a partir de un funcionamiento vinculado al artificio. Al construirse en una máquina de artificio que permite señalar nuestra pertenencia a un nivel de otredad, a esa zona metafísica que nos parió y que el frente histórico decidió clausurar con un espejo narcisista. Creo que estamos en un espejismo histórico epiléptico que clausura nuestra facultad y nuestra identidad poética existencial. Y que el teatro es la máquina con la que podemos recuperar esa zona de identidad y de pertenencia a partir de las dinámicas artificiales extra cotidianas.

El teatro debe erigir un espejo ficcional que aparentemente refleje el frente histórico, como una especie de estrategia para concitar una unidad referencial con el espectador. Y de inmediato, a través de sus formas de producción, debe arrojar un piedrazo en el espejo para señalar justamente eso; que se trata de un campo ficcional. Esa me parece que es la función de fondo de la actividad teatral. Creo que el teatro tiene de por sí, antes de recubrirse con cualquier obra, temáticas de base a las que se debe como máquina sagrada. Esas temáticas tienen que ver con la averiguación de quiénes somos, de dónde estamos, de dónde venimos, de qué estamos haciendo. Lo que me gusta a mí es abrir esos interrogantes, estallar poéticamente esas preguntas, esa es nuestra tarea.

Tu abuelo te legó el amor al arte, fue un reconocido grabador. Tu padre fue pintor, tu mamá poeta. A partir de los quince años abordaste tu formación como actor con Alejandra Boero. Más tarde llegó la dictadura, el paracultural, los éxitos. Actor, formador, director, dramaturgo… ¿quién es Pompeyo Audivert?

Creo que mi identidad es esa que alcanzo en la actuación. Que ahí alcanzo la identidad de estructura de la que estuvimos hablando todo este tiempo; a ella me debo. Mi acceso a esa identidad más intuitiva, aflorada de niño, que mis padres y mi familia me fueron permitiendo conservarla. Esa identidad de estructura que mis maestros me permitieron no obturar con lenguajes obsoletos ni con mandatos esquemáticos. Me debo a todos ellos y a ellos me refiero cuando tengo que volver a la actuación, porque siempre están presentes en mí. Siento que de algún modo en el fondo soy ese niño que ha encontrado una serie de artilugios, de teorías y técnicas que le permiten seguir siéndolo. Soy  una suerte de adulto que le abre paso. Es decir, la sedimentación de todas las experiencias funciona como una suerte de tutor de ese niño que puede seguir siendo el centro de esa identidad; el habitante de esa identidad de estructura. Y el fruto de ella.

Por todo ello trato de no tener vida social, de no estar implicado en ninguna frivolidad. De mantenerme a salvo también de todas las tensiones y neurosis del mundo para estar cerca de mis hijos. Estar a salvo, de algún modo, de todo lo que es esta dinámica histórica, por más que participe de ella y me angustie. Trato de no dejarme ganar, porque me debo a esto otro. Creo que lo político, en el fondo, como cualquier actividad artística, es mantener a salvo la identidad poética infantil.

Al final de la entrevista, le preguntamos si tenía ganas de pelotear en una suerte de ping-pong donde le pedimos que asociara palabras recurrentes en sus trabajos, procurando pasarlas por la cabeza lo menos posible. Este fue el resultado:

brujería: restos dorsales / arena: tiempo en fuga / Bartís: padre del alma/ hijos: luz/ sueño: desdén/ obsesión: mártir, enredadera/ cine: despojo, inlujo, mármol/ Inglaterra: Octobernisk, Thomas Bernhard/ mar: madre/ sal: Ramponi, desierto, ofidio/ fascismo: cáncer/ actuar: ver/ televisión: basura/ setentas: infancia/ Boero: ancla, magma/ drama: canción absoluta/ fuego: isla/ Marx: cardumen/ cuervo: madriguera/ fin: leitmotiv/ salvaje: resto abolido/ psicoanálisis: sapito/ existencialismo: ráfaga/ destino: incremento/ miedo: allá/ Argentina: siempre/ soldado: Farabute/ mamá: amor/ Pompeyo: vía/ libertad: costumbre/ Quinteros: nuez/ amigo: contrito/ teatro: metafísica.

En toda conversación lo que se sugiere suele conquistar una presencia que escapa a lo expresado. Quedan en el aire sus palabras como figuras sutiles que intentamos registrar. Tenemos cámaras, teléfonos, oídos, micrófonos y ojos, pero sabemos que no, que lo que queremos, si acaso, lo vamos a  encontrar ante el Pompeyo en escena para perderlo una vez más. Que iremos verlo actuar de nuevo para tratar de escuchar lo que su cuerpo atrae. Que allí sucede. Cuando se abra el telón y vuelva a llenar lo que dio en llamar identidad de estructura; esa transformación que alienta un convite a la actuación desenfrenada, paranormal de Pompeyo Audivert. 

 

Habitación Macbeth se podrá ver los viernes y sábadoas a partir del 4 de enero, a las 20.00 en el Teatro Metropolitan. Entradas en:  https://www.plateanet.com