Machos hasta el final y a otra cosa mariposa

Que de la sala de teatro pasemos a la pantalla chica para ver una obra de la misma autora, y que ambas estén a disposición con reversiones contemporáneas y directores diferentes puede ser maniobra del azar, pero existe una lógica. Mientras que con Y a otra cosa mariposa (1981) Susana Torres Molina trabajó con humor negro e ironía machismos y micromachismos del patriarcado, encarnados por cuatro varones representados por actrices; Un domingo en familia enfoca un pedazo concreto de historia de nuestro país. Si bien son muy distintas en sus propuestas, a los dos trabajos las mueve un objetivo común: la voluntad de transformación social. Una voluntad que discute con la negación del pasado (cada vez más común en el discurso público-político) y con la cancelación del presente que nos coloca anteojeras para todo intento de pensar la historia, para cualquier tipo de proyección, e incluso para la construcción que deseamos de las relaciones interpersonales.

Por María Victoria Gómez Acuña y Andrés Manrique para ANRed

---

Siguen las funciones en Teatro Nün de Y a otra cosa mariposa, la obra de teatro escrita y dirigida por Susana Torres Molina en 1981. Desde su estreno, se repuso innumerables veces en Argentina y afuera. Y ahora cuenta con gran trabajo de Federico Tombetti en dirección. Mientras esto ocurre en el teatro off, la TV pública produjo recientemente Un domingo en familia, otra obra de la autora estrenada en 2019, dirigida por Juan Pablo Gómez, que cuenta las últimas horas de Roberto Quieto, abogado militante de la conducción de Montoneros, que encabezó las primeras listas de detenidos desaparecidos por el terrorismo de Estado, a fines de 1975. Entre un trabajo y otro, pasaron 38 años. Durante este lapso, Torres Molina escribió y llevó a escena más de cuarenta piezas teatrales que vienen retratando a una sociedad que necesita numerosas transformaciones en varios frentes, y al mismo tiempo.

Al entrar a la sala nos envuelve el volumen de la música. Está muy alto y quedan unos pocos huecos para sentarse. Entramos a una fiesta que ha empezado hace rato. El volumen sumerge el chirrido de las gradas, prevalecen pocas voces y risas nerviosas propias de los minutos antes de que comience la función. Mientras subimos a los últimos lugares, los más alejados del escenario, desde el espacio escénico uno de los personajes, con prepotencia grita que apaguemos los celulares porque si suenan se distraen, y eso les molesta. Nos sentamos en la última grada y bailamos unos segundos, en el lugar. 

Ya están en acción los personajes y son cuatro. Por el vestuario y sus movimientos parecen adolescentes. La pelota y las camisetas, las bermudas y sus actitudes lo confirman. Cuando el volumen baja, y antes de que la luz de sala se vuelva absoluta oscuridad, la acción escénica comienza a un tempo rápido que se sostiene durante casi toda la obra. Lo que se dicen tiene casi la misma importancia que lo que expresan con el cuerpo, o aún menos, como si en esa etapa, el excedente de energía física fuera superior a la neurosis del lenguaje y todas sus posteriores supercherías. El equilibrio entre texto explícito e implícito en la gestualidad, en la distancia y en la proximidad entre ellos, es la cuerda floja por la que cruzarán una y otra vez, sin titubeos ni tropiezos. A esta lengua se le siente el olor y por eso carga una intensidad que de adultos apagaremos con perfumes que imitan flores y especias inexistentes. Lejos de cualquier justificación biologicista, podemos observar cómo las hormonas reparten mutaciones entre los implicados. El momento para la reflexión de lo que se acaba de presenciar queda reducido al intervalo musicalizado en que los personajes aprovechan para modificar la edad que representan a través del vestuario que se corresponde con los cambios en su fisicalidad. 

“Esta obra tiene como única condición para su representación”, escribe Torres Molina en 1980, “que los cuatro protagonistas deben ser representados por actrices”. Y así como en Buenos Aires es difícil esquivar la referencia al éxito de las contemporáneas Piel de lava y sus personajes masculinos en Petróleo, estrenada en 2018, también es ineludible remontarse al travestismo del Siglo de Oro español para buscar los primeros antecedentes de este recurso teatral. Aunque aquí la dramaturgia se vale del disfraz para generar comicidad con eficacia, pero sobre todo para desestabilizar el sistema de género binario tradicional que, como veremos, separa lo femenino de lo masculino en un burdo espejismo de apariencias y violencias. 

Siguiendo esta lógica de “fachada”, los cuatro protagonistas se distinguen por los atributos físicos a los que responden sus apodos: El Flaco, El Gordo, El Inglés y Pajarito. Las acciones desarrolladas en una estructura circular de cinco escenas discurren en espacios de esparcimiento donde los personajes comparten su tiempo libre: el parque, el recreo, la discoteca y el bulín. ¿Pero tiempo libre de qué?, podríamos preguntarnos. Libre de las prerrogativas institucionales de las buenas costumbres aprendidas en la escuela, en el seno de la familia, en el matrimonio, que sólo suspendidas temporalmente nos invitan a fisgonear en la intimidad de un grupo de varones en su despliegue recreativo. 

Lo que vemos como testigos privilegiados de esa libertad performativa nos sorprende e interpela, porque a lo largo de sus vidas, en las diferentes etapas, lo que no deja de reeditarse entre ellos es el juego por el que una y otra vez cada uno debe poner a prueba su virilidad ante al resto. 

En una escena de sometimiento, en la que como mínimo se necesitan dos, -y si hay quien mire aún mejor- la inquietud late en las razones que mantienen a esta manada inseparable hasta el final; acaso más que a una amistad entrañable la permanencia obedece a una necesidad primaria de autoafirmación identitaria a través de la violencia. Y en tiempos de feminismos desembozados y nuevas masculinidades emergentes, no podemos más que reconocer y agradecer la osadía de Torres Molina, que además dirigió su propia obra cuando todavía nadie lo hacía, convirtiendo el travestismo en un metalenguaje, al que también le puso el cuerpo, demostrado con los hechos por los diferentes roles que ocupó dentro del teatro. Tal como hizo cuando publicó  sin seudónimo los cuentos eróticos reunidos en “Dueña y señora”, en 1983. 

Su letra está tan viva en esta pieza, que décadas más tarde nos permite revisitar la problemática de la identidad de género con los vaivenes de cada momento histórico: desde el desocultamiento del lesbianismo en épocas de censura predemocrática, hasta la cultura de la violación que subraya hoy la batuta de Federico Tombetti.

El trabajo de las actrices es tan orgánico que por momentos olvidamos que en este aquí y ahora teatral son mujeres las que ponen en escena la violencia que, además de ejercer, también sufren los propios varones. En esta comedia que es drama cotidiano, ese olvido intermitente es imprescindible para la construcción eficaz de sentido. Mientras se alude a un ordenamiento jerárquico entre géneros, vigente en el fuera de campo, lo que se revela ante los ojos del público es lo que efectivamente ocurre entre ellos. Es decir, el enigma que representa “el impulso agresivo propio y característico del sujeto masculino hacia quien muestra los signos y gestos de la femineidad”, tal como expone Rita Segato en “Las estructuras elementales de la violencia” (2010) al referirse a la estructura de género reapareciendo como estructura de poder en aquellos medios poblados exclusivamente por anatomías masculinas.

Cuando en el bulín de El Flaco, Pajarito confiesa su homosexualidad para luego ser humillado por las burlas de sus amigos en una pantomima de violación, su contundente defensa no debiera descolocarnos: “Soy puto, no mujer”, dice y sin embargo nos descoloca. Quedamos perplejos; expuesto queda el mandato de género que nos atraviesa desde la Antigüedad. Así como los tentáculos subterráneos y omnipresentes en la estructura modular de la escenografía -igual que las mujeres convertidas en falos, constantemente evocadas, recortadas y cosificadas- remiten al lado perverso de un orden muy arcaico, el diseño sonoro y lumínico es una puntuación rítmica que nos obliga a detenernos para poder ver que “hay estructuras subyacentes a los comportamientos que observamos” (Segato, 2010), que no debemos soslayar si en verdad queremos que la cosa cambie. 

Y a otra cosa mariposa aborda el tema de las identidades abiertas y variables: mujeres que son varones, jóvenes que son viejos, y viejos que son mujeres otra vez, después de haber sido durante toda la obra varones blancos, dueños, heteropatriarcales. Como sonido ambiente, a lo largo y a través del trabajo, resuena la discusión por las categorías que pretenden definirnos de una vez y para siempre, en un falso esencialismo, que pierde de vista que somos parte de una construcción social dinámica y siempre en entredicho. 

Más allá de toda interpretación, Y a otra cosa mariposa nos sacude a carcajadas mediante un proceso de identificación y rechazo que la pluma de Torres Molina consigue, con un ritmo incesante marcado por la dirección, seguida a pies juntillas por una sentida performance de las cuatro actrices.

 

La obra va los sábados a las 22.30 en NÜN TEATRO BAR: Juan Ramirez de Velasco 419 (CABA). Teléfonos: 4854-2107 Duración: 70 minutos

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Actúan: Ana Belén Capistrano, Lucía Marshall, Malena Pereyra, Lucia Di Carlo

Diseño de vestuario: Nelida Bellomo

Diseño de escenografía: Sabrina López Hovhannessian

Diseño sonoro: Jurel

Realización escenográfica: Sergio Galván, Mane Gonzáles

Música original: Jurel

Comunicación: Naty Martins, Gustavo Quezada

Diseño gráfico: Patricio Alcalde

Entrenamiento corporal: Maite Gago

Asistencia de dirección: natalia castro

Producción: Migue Grin, Marisol Sousa

Diseño de coreografia: Maite Gago

Puesta en escena: Federico Tombetti

Dirección general: Federico Tombetti