Hasta los huesos
El unipersonal cuenta el amor y el desencuentro. En su título menciona aquello que la carne recubre, la estructura que sostiene de pie al cuerpo. El título no es una metáfora, señala una forma de comer, una manera de nutrirse. Si la dramaturgia es golosa, la actuación es voraz; no del todo saciada con el hueso, atraviesa la zona ósea hasta llegar a terminales sensibles del espectador en un recorrido pormenorizado de situaciones y placeres cotidianos. Es una obra para comer con la mano, para chuparse la punta de los dedos, para relamerse ante la delicada actuación que despliega este potente unipersonal. Por Andrés Manrique para ANRed.
Los trabajos para un solo actor o actriz hacen que pongamos el foco de una forma punzante y radical en alguien, ¿pero podemos mirar durante una hora sin parar a una misma persona? Sólo si nos invita a que así sea. Y este es el caso de Yanina Manocero, la actriz que interpreta Hasta los huesos, a quien no le perdemos pisada. La intensidad que maneja con los tonos de voz tiene un cuidado preciso. Los gestos que hace con la cara son casi imperceptibles; como si el embate que produjo el hecho que está contando lo hubiera recibido, amortiguado y aun acogido el cuerpo, para andar exagerándolo con muecas.
El movimiento que hace con las manos, el modo en que tuerce las muñecas y levanta los brazos mientras cuenta, mientras no para de contar, la vuelven inmortal. En el sentido en que arma formas conocidas que generan empatía y nos acercan, pero además porque incorpora –hace cuerpo la escena-. Es decir, vive la escena como si ahí mismo estuviera ocurriendo. El viaje en la chata del amigo que le gusta, camino a la fiesta, es espectacular por cómo lo cuenta, y además porque Manocero, con el imperceptible movimiento de su pierna, hace temblequear sutilmente el respaldo de la silla y así la huella por donde va con la camioneta le traslada la vibración al resto del tronco. Muestra y pone al espectador ante lo que cuenta, y con ella podemos sentir la irregularidad del camino-memoria por el que nos lleva.
La mirada de Manocero se apoya en la narrativa. Las lagunas de la memoria, los olvidos y las obviedades que toda historia tiene, llena de recovecos, sostienen una tensión que mantiene al espectador en vilo. Es difícil pensar en otra cosa mientras Manocero-Griselda está delante: cuando no es la palabra la que mantiene la cuerda firme por donde nunca se sabe si va dejar caer una clava en llamas o va a saltar, usa la mirada. Cuando no es la danza a punto de estallar, es algún paso, apenas sugerido. El trabajo cautiva, consigue provocar la impresión de primera vez. Manocero en la piel de Griselda -¿o viceversa?- tiene una inteligencia mimética que el espectador no puede terminar de deslindar: ¿está imitando una voz extraña o es la voz propia de Manocero?
De la baraja sale el truco por el cual una y otra (actriz y personaje) se reúnen en un cuerpo que no es de una ni es totalmente de la otra, sino que se proyecta en un tercer cuerpo colectivo que resuena independientemente de que el espectador sea mujer o varón. Acá no está nada más que la actriz, por supuesto. Acá está la actriz trabajando con una dirección clara. A Griselda le cuesta la exposición, cuenta con cierta timidez y rápidamente atrae. Los olvidos naturales, propios de una vida donde la pasión guio más que la razón, donde se prioriza lo que se siente más que lo que se piensa, es lo que el relato pone de relieve. Y lo que Griselda siente ante el desencuentro nos toca en los huesos.
Son escasos y breves los pasajes donde el texto corre un leve riesgo de lirismo que alejan al personaje. Y como nos interesa saber un poco más sobre el proceso de pasaje entre el texto y la escena, le acercamos a Valeria Castro Benarós, su directora, algunas preguntas.
¿Cómo se conocieron con la autora y cómo llegaste a dirigir Hasta los Huesos?
Con Gisela Canale coincidimos en un seminario de verano de escritura que dictaba Mariano Tenconi Blanco, él siempre talentoso y trabajador, pero en ese momento no tenía el carrerón que tiene ahora. El seminario se llamaba La voz extraña y Gisela empezó a escribir el texto que luego sería Hasta los huesos. Les compañeres leíamos los textos de manera cruzada y alguna vez leí en voz alta su texto. En ese momento percibí la frescura, la sonoridad y el universo implícito. También hubo una empatía persona a persona entre nosotras. Amor a primera lectura con el texto, y afinidad compartida con Gisela. Después, muchas cosas. Me gusta hacer con otres y soy de proponer, de hacerle caso a ese fogonazo de: ¿por qué no realizamos este material? Después, el proceso fue otra cosa. Gisela siguió escribiendo, emprolijando; hizo tutorías, trabajamos juntas. Luego lo teatral se autonomizó un poco de la escritura. Hubo un encuentro, una intuición y un ¿por qué no?
¿Cuándo y cómo diste con la actriz, es decir, quién hizo el casting?
Queríamos hacer la obra, barajamos roles también entre nosotras y en un momento yo la imaginé a Yanina Manocero con quien había compartido escenario, entonces también yo como actriz. Y una vez que la vi, tuve la seguridad de que tenía que ser ella. Le pedí a Yani que hiciera una lectura para que Gise la conociera. Desde ese día quedamos las tres atravesadas, como si se hubiera producido una epifanía. Yani es una actriz definitiva para este papel. Creo que si ella desistiera de hacer Hasta los huesos, yo no la llevaría adelante con nadie más. El personaje tiene una resonancia, una dimensión humana y una carne de la que Yani es un canal increíble, potente, sensible. No siempre pasa eso con los actores: a todes nos convence y salimos con la idea de que escribieron la obra para ella. Yanina es una gran actriz y acá está en su mejor papel: encontró la voz, es la voz. Yo creo que ella podría sostener el papel sin esfuerzo días o incluso semanas como esos experimentos que a veces cuentan en entrevistas los actores consagrados con personajes que encarnaron en películas.
¿Cuántos ensayos, aproximadamente, hicieron antes de estrenar?
Imposible contarlos, ensayamos en tres tramos, la obra quedó en suspenso en la pandemia. Es una cuenta que no puedo recuperar. Sí puedo decir que el primer recorrido y comprensión de la historia no llevó más de quince ensayos, no era para estrenar todavía, pero la obra ya estaba condensada, en potencia, para desplegarse poco a poco. Más cerca del estreno se abrió un periodo de ensayos de todos los lenguajes para ensamblar la puesta en escena. La obra es pequeña en escena, pero hay una sinergia muy especial para que suceda; ese “más que la suma de las partes” que cuaja con la visión que aporta cada artista, el tratamiento de espacio de Laura Poletti asistida por Sebastián Rizzi, el diseño sonoro de Juan Barallobres que le dio otro espesor a cada escena, la luz de Flor Carboni y Débora Sánchez, que asiste y cuida cada detalle. Entonces el papel o el ensayo pequeño tomaron otra dimensión, la dimensión que estamos disfrutando desde hace muy poquito.
¿Cómo fue pasar el libro/ dramaturgia a la escena?
El texto original estaba hecho para ser dicho en terapia. El texto es híper poético y la voz es muy potente, pero la hipótesis de representación no resonaba en mí para nada. No me interesa ese espacio, esa intimidad, ese charlar que será terapeútico pero no se me hace teatral: primero, por la ausencia de cuerpo; y segundo, por la patologización implícita del personaje. Entonces apareció otra hipótesis que llamo de “procedimientos de la memoria” que condicionó mucho la puesta: el relato es un recuerdo visto en directo, desde la fantasía de ella. Tiene una lógica donde aparece lo inconsciente, con lagunas, desplazamientos, condensaciones, una narrativa que completa y fracturas. Grisel es contenido sin continente, y su estar si bien es súper corporal, es la realización del recuerdo. Eso hace que muchas veces lo que cuenta esté como suspendido, por las partes desgastadas de la memoria, partes que convoca casi en acto.
¿Del texto recibido dejaste mucho afuera?
El texto desde el vamos es precioso. Como tal, apreciamos cada palabra, pero sacamos todas las marcas y referencias a la terapia. Le pedí a Gise que re escribiera una escena y quedó hermosa. No la sentíamos orgánica con Yani en relación al personaje. Creíamos que aparecía un juicio de valor, algo más moral que no queríamos incluir. Después Yani se apropia y hace desastres con algunas palabras, pero siempre consigue que quede bien. Hay que atentar contra el texto, en el mejor de los sentidos. La teatralidad tiene otra lógica y no se la puede encorsetar, tenés que tener intuición de lo que está sucediendo y que las palabras se vuelvan una necesidad para el personaje, para la situación, nunca una obligación.
¿Tuviste que consultarlo con su autora u obtuviste permiso para adaptar libremente?
Gise Canale es muy generosa y también la emociona mucho ver el material en esta especie de inmersivo que logra Yanina junto a todo el equipo. Trabajamos con amor y respeto: charlamos, entonces el cambio siempre es a favor de la escena, de la historia. No hay divismos que opaquen el trabajo.
¿Cuáles fueron los procedimientos que pusiste en juego para la adaptación?
Las escenas son pequeñas. Yo quería evitar el tono confesional y de victimización del personaje, pero no con cualquier cosa, sino con algo que también estuviera implícito en el material. Cada escena tiene un texto y el subtexto es muy diferente. Probamos situaciones contra lo que el personaje está diciendo. No es que sean del todo arbitrarias pero el nivel de desplazamiento se intenta llevar al máximo. No me gusta el realismo, si es que algo así existiera, o el intento de convención realista. Entonces, debajo de una escena le doy a la actriz otros resortes que la ayuden a estar colocada, no siempre en donde el relato dice que tendría que estar: un cuerpo poético tiene una lógica propia. El personaje está en un espacio vacío, y se va construyendo con su palabra performática. Tiene esas pequeñas tramoyas de las que se salpica de fragmentos, fragmentos de memoria. Se crea el espacio a partir del hacer.
Gráfica: Laura Zucker
¿Nos contarías alguna de las cosas que descubrieron en los ensayos? Por ejemplo, Kartun suele mencionar que en un ensayo de Terrenal, Caín levantaba aparatosamente la pierna para pasar por encima del alambrado imaginario, y meterse en terreno del hermano, mientras que Abel empieza a pasar de un terreno al otro sin siquiera percatarse de que hay alambre. Y este gesto de Abel, el dramaturgo lo destaca como uno de los hallazgos más importantes de la obra. ¿Pasó algo de esto entre Griselda, Manocero y Castro?
Yanina es un mundo de sensaciones en general. Fue un proceso bastante claro para mí, había una visión. Después yo le pedí a Yanina y lo que ella me devolvió siempre fue mucho más de lo que yo esperaba. Es un diálogo muy especial. Nadie se desentiende de la otra, pero siempre trae algo más. Tuvimos la escena de la risa, ella se tienta en una situación conflictiva, yo quería que no fuese patético, se tienta. Trabajamos rebotando arriba de una pelota de esferodinamia, buscamos una acción del diafragma, una risa que no clausure el sentido. Tratamos de no obturar, de no apagar la emoción, sino encontrar el gesto que la subraye. Muchas veces el personaje no sabe qué sentir. Y ese es un desafío. La frase fue: no decidas Yani, y ella supo y sabe no enamorarse de un estado, sino más bien ser en transición.
¿Qué ve Valeria Castro cuando va al teatro y es bueno, y qué ve cuando le toca ver teatro malo?
Yo soy una espectadora bastante inocente. Me entrego a la experiencia. Disfruto. No contrasto un material con otros, lo acepto en el contexto de eso que quisieron contar. El teatro me sigue maravillando. Si la obra no está del todo bien (para mí, claro) me quedo pensando si eso que está ahí es lo que el director quiso, o quedó medio por default. O cómo habrá sido el proceso. Se me arma una deconstrucción de obra, ya que no me enganché. Me puedo llegar a ir del teatro cuando algo me parece malo, pero de pretencioso. Cuando por ejemplo directores de los que vi algo maravilloso hacen alguna experiencia en el circuito comercial u oficial y percibo una práctica más burocratizada.
¿Cómo fue el trabajo con la actriz?
Es muy fácil trabajar con ella. Escucha y no resiste; se lanza al trabajo. Es súper disciplinada y a la vez materia porosa para dejarse sorprender por la voz de la dirección, como por lo que encuentra en el devenir de las pasadas y lo que irrumpe. Es delicada, emocional, inteligente. Tiene una presencia contundente y un acceso a la emoción que es un don valiosísimo para un intérprete.
Si tuvieras que darle un campo de referencia al trabajo, ¿qué otras obras/ dramaturgos o compañías mencionarías?
Me cuesta eso, supongo que Santiago Loza como dramaturgo explora como nadie las obras para una sola actriz con un universo autónomo, propio. Y por algo de la sonoridad también podría pensar en La Pilarcita.
¿Mencionarías tres obras argentinas de los últimos dos años que te hayan gustado mucho?
Las Cautivas de Mariano Tenconi Blanco; La noche devora sus hijos de Daniel Veronese; La Correa de Camila Palacios.
FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Dramaturgia: Gisela Canale
Actúa: Yanina Manocero
Diseño de escenografía: Laura Poletti
Diseño De Sonido: Juan Barallobres
Diseño De Iluminación: Florencia Carboni
Diseño gráfico: Lala Zuckerman
Asistencia de escenografía: Sebastian Rizzi
Asistencia de dirección: Debora Sanchez
Dirección: Valeria Castro
Duración: 50 minutos.
Se presenta los domingos a las 20hs en LA TERTULIA Gallo 826 (CABA) Tel.: 1131656105