El último vuelo del perseguidor

El 12 de marzo de 1955 moría Charlie Parker en la ciudad de Nueva York, tras una vida vertiginosa. Tenía 34 años, pero el primer informe forense hablaba de un sujeto de «aproximadamente 50». Un vuelo por la vida y obra de «Bird», inmortalizado en su música y la pluma de Julio Cortazar. Por Ramiro Giganti (ANRed).

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Está lo que tú y los que son como mi compañero Bruno llaman Dios. El tubo de dentífrico por la mañana, a eso le llaman Dios. El tacho de basura, a eso le llaman Dios. El miedo a reventar, a eso le llaman Dios. Y has tenido la desvergüenza de mezclarme con esa porquería, has escrito que mi infancia, y mi familia, y no sé qué herencias ancestrales…. Un montón de huevos podridos y tú cacareando en el medio, muy contento con tu Dios. No quiero tu Dios, no ha sido nunca el mío. – Julio Cortazar, El perseguidor.

Charles Christopher Parker Jr. nació en la ciudad de Kansas el 29 de agosto de 1920. Hijo único de Charles y Addie Parker, sus inicios en la música fueron desde muy chico, tocando en un principio el bombardón (tuba barítono) para luego cambiarse al saxofón. Aprendió de manera autodidacta fijándose en los grandes saxofonistas de la época, sobre todo en Lester Young y Buster Smith, sus primeras influencias. Intentó en diversas ocasiones ingresar en el conservatorio, en todas ellas fue rechazo a pesar de haber sido reconocido por tener un gran potencial musical: en ese entonces los negros tenían prohibido el acceso al conservatorio. A los catorce años abandonó la escuela para sumergirse de lleno en el ambiente musical de su ciudad. A los 15 años ya tenía un interés casi obsesivo por dominar el instrumento. Para Lawrence Keyes, un pianista que vivía cerca de su casa y que le dio su primera oportunidad al incorporarlo a su grupo, “si Charlie hubiera sido tan aplicado en los estudios de bachillerato como en la música, habría llegado a catedrático”.

En aquel entonces, Kansas era un importante epicentro para la escena musical norteamericana, por diversos motivos: uno de ellos tenía que ver con su ubicación, en el centro del país, siendo también el centro neurálgico de la red ferroviaria del país, con conexiones al Norte, Sur, Este y Oeste de Estados Unidos. Este hecho hizo que esta ciudad representara para muchos artistas un punto de parada intermedio de avituallamiento de dinero, como paso previo en su migración a otras zonas del país. Por otra parte, en los años previos la ciudad había recibido a muchos afroamericanos, de los estados de Mississippi y Louisiana, que emigraron hacia Kansas City, huyendo de la segregación y de las injustas leyes Jim Crow. Entre 1910 y 1930, la población negra casi se duplicó, pasando de 25.000 a casi 50.000. Las ciudades de todo el Norte y del Centro de los Estados Unidos experimentaron un fenómeno similar, que es conocido como la Gran Migración. Kansas City recibía un gran flujo de personas de manera constante y por tanto se convirtió en un foco de oportunidades laborales. Lo que provocó que muchos músicos afrodescendientes eligieran asentarse en esta ciudad. Un artista que hizo esto y que cambiaría la historia del Jazz para siempre fue Count Basie. En buena parte era resultado de la laxitud de las autoridades, que permitían que los clubes no tuvieran horario de cierre obligatorio.

La mayoría de los músicos de Jazz asociados al estilo Kansas City Jazz nacieron en otros lugares (como Lester Young, Andy Kirk, Mary Lou Williams o Count Basie), pero quedaron prendados de las Jams de músicos, en las que lo que más se valoraba eran las variaciones y la improvisación que los músicos hacían de una canción en el momento, y que podía durar toda la noche. En ese contexto, y codeándose con grandes músicos, se forjaría en su adolescencia el músico emergente.

En una de esas noches nació la leyenda de “Bird”. Count Basie había tocado en el Reno Club de Kansas City y, como era costumbre en esos años, su orquesta se quedó en el lugar después del show para una jam session. Una selecta audiencia, integrada principalmente por músicos y aficionados, presenciaba cómo cada integrante de la banda desplegaba sus destrezas en el arte de la improvisación. Los más valientes se animaban a subirse al escenario para acompañarlos. Parker, apodado “Bird” (“Pájaro”) en el ambiente, fue uno de esos” valientes”, pero su estilo veloz y virtuoso rompía con las estructuras preestablecidas y el baterista Jo Jones le “marcó la cancha” revoleándole un platillo durante su improvisación. El estruendo del plato fue tan fuerte que el auditorio hizo silencio y estalló en carcajadas. Charlie dejó el escenario llorando, pero el episodio lo motivó a seguir perfeccionando su técnica y luego se tomaría revancha: poco tiempo después, él sería quien impondría las nuevas reglas del Jazz.
Tras esa, y alguna otra experiencia frustrante en jam sessions, Parker consiguió, después de practicar y practicar como nadie, ser considerado ya en 1937 (al unirse a la “Territory Band” de Jay McShann), una primera figura del jazz en la ciudad.

Un hecho que influiría luego en el destino de Parker ocurrió en el otoño de 1936, mientras se dirigía a uno de sus compromisos profesionales. El automóvil en el que viajaban Charlie Parker y el resto de la banda sufrió un accidente. Uno de los músicos falleció y Parker sufrió daños en la columna vertebral, así como la fractura de varias costillas. Para calmar los dolores, el médico le recetó morfina –droga a la que se haría adicto– y con el dinero de la indemnización de la aseguradora, se compró un saxo Selmer.

A finales de los años 30, cuando las autoridades de Kansas City dejaron de ser tan permisivas con el juego, las drogas, la prostitución y los horarios, muchos clubes cerraron y las actuaciones de jazz en la ciudad decayeron. Esa nueva situación provocó que Charlie Parker tuviera que marcharse a Nueva York para probar suerte. Aunque tomó un tren hacia el norte, en lugar de en la Gran Manzana, acabó en Chicago. Finalmente llegaría la ciudad donde cambiaría la historia del género.

Llegada a Nueva York, el nacimiento del Be-Bop

Y también por el del métro y el de mi reloj, malditos sean. Entonces, ¿cómo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? ¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? Te juro que ese día no había fumado ni un pedacito ni una hojita —agrega como un chico que se excusa—. Y después me ha vuelto a suceder, ahora me empieza a suceder en todas partes. Pero —agrega astutamente— sólo en el métro me puedo dar cuenta porque viajar en el métro es como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, de ahora; pero yo sé que hay otro, y he estado pensando, pensando… – J.C

En el año 1939, un saxofonista de 19 años, llegaba a Nueva York en un tren de carga. Deambulaba por las calles de Harlem mirando hacia el toldo del salón Savoy soñando con poder tocar ahí algún día. Aceptó un trabajo de lavaplatos por 9 dólares a la semana en un club para poder escuchar tocar a su ídolo Art Tatum todas las semanas, y tocaba el saxo cada vez que se le presentaba la oportunidad. Con lo que incorporó viendo a Tatum, Parker fue desarrollando una manera de tocar que muchos consideraban extravagante o errónea, pero que tras pulirla fue ganando adeptos. En diciembre de ese año durante un concierto improvisado en un club de la 7ma avenida descubrió una nueva forma de improvisación basándose no solo en la melodía principal sino en los acordes de la armonía, algo que luego sería característico en las improvisaciones de Jazz moderno. “Cobre vida, podía volar” fueron sus sensaciones. Lentamente empezó a tener trabajo como músico y a darse a conocer en la gran ciudad.

A finales de 1942, mientras el ejército norteamericano luchaba por primera vez contra la Alemania nazi, Charlie Parker había sido expulsado del ejército por su adicción a las drogas. Poco tiempo después se unió a la orquesta de Earl Hines. Esa orquesta estaba llena de jóvenes revolucionarios que querían cambiar la historia de la música: Sarah Vaughan, Billy Epstein, y principalmente Dizzy Gillespie, quien convenció a Hines para que contrate a Charlie Parker. Juntos empezaron a destacarse con sus solos en la orquesta, y construyeron una afinidad musical memorable.

Cuando no estaban de gira se juntaban a ensayar sus innovaciones, elevando el nivel de virtuosismo con interpretaciones que el resto de los músicos, mayores en edad, no podían alcanzar. Allí empezaron a desarrollar sus propios proyectos.

Pero durante un tiempo, la mayoría de las innovaciones de Parker y Gillespie no fueron registradas inmediatamente: la federación americana de músicos había ordenado a sus miembros que no grabaran más discos hasta que las discográficas les paguen derechos de autor por cada vez que su música era difundida en radios. Las discográficas no aceptaron, lo que llevó a un conflicto que duró dos años, en los que los músicos no grabaron. Durante ese tiempo, a excepción de algunos músicos y un puñado de fans, el nuevo género creado por Parker y Gillespie sería un secreto.

Un género de postguerra

Veo ahí la alta paradoja de su estilo, su agresiva eficacia. Incapaz de satisfacerse, vale como un acicate continuo, una construcción infinita cuyo placer no está en el remate sino en la reiteración exploradora. – J.C.

Si bien Charlie Parker había grabado con el grupo de Tiny Grimes en 1944, fue su colaboración con el trompetista Dizzy Gillespie en 1945 la que daría a conocer de forma definitiva en el mundo del jazz, al nuevo género creado, con temas tan novedosos como «Groovin’ High», «Dizzy Atmosphere», «Shaw ‘Nuff», «Salt Peanuts» y «Hot House»; sus solos representaban una novedad absoluta para los oyentes acostumbrados a los convencionalismos de Glenn Miller y Benny Goodman. Esas grabaciones dieron carta de naturaleza al Be-Bop. Además de Parker y Gillespie la que sería la primer banda de este nuevo género estaba integrada por el baterista Max Roach y un jovencísimo trompetista llamado Miles Davis.. Desde el piano Gillespie acompaña las improvisaciones de Parker mientras la batería de Max Roach y el contrabajo de Curly Russell completan la generación de una atmósfera musical anárquica, pero apoyada en un genial equilibrio. Los instrumentistas ya no dependen de la orquesta sino de sus intuiciones e interacciones. Su libertad abre nuevos caminos, que luego se radicalizaría en otros géneros derivados.

Tras el fin de la segunda guerra mundial, el contexto de prosperidad pero también de miedo ante la inminente guerra fría generó un contexto particular en las grandes ciudades, como Nueva York. Ante la posibilidad de una guerra nuclear, millones de norteamericanos blancos empezaron a mudarse a zonas residenciales más seguras mientras las ciudades y quienes vivían en las zonas marginales eran abandonadas, mientras el tráfico de drogas invadía los barrios negros. Existía una frustración en la comunidad negra: mientras los jóvenes volvían de pelear en la guerra contra el nazismo, eran discriminados en su propio país. El Jazz reflejaría todo eso.

El Jazz siempre suponía riesgo, pero ahora para los músicos jóvenes, era el momento de liberar al Jazz de lo que consideraban “la tiranía del gusto popular”. La nueva música de postguerra era intrincada, rápida y llena de riesgo: un espejo del mundo que la rodeaba. En la interpretación de Charlie Parker en esas improvisaciones se aprecia angustia y quizás soledad.

A su vez, era un género que no buscaba una gran masividad que se volcaba a géneros más simples de fácil comprensión. El Be-Bop fue rechazado por los conservadores y recibido con una tibia indiferencia por el público mayoritario, pero cautivó a las generaciones más jóvenes que estaban expandiendo sus fronteras musicales.

Moose The Mooche

La droga y la miseria no saben andar juntas. Pienso en la música que se está perdiendo, en las docenas de grabaciones donde Johnny podría seguir dejando esa presencia, ese adelanto asombroso que tiene sobre cualquier otro músico. “Esto lo estoy tocando mañana” se me llena de pronto de un sentido clarísimo, porque Johnny siempre está tocando mañana y el resto viene a la zaga, en este hoy que él salta sin esfuerzo con las primeras notas de su música. – J.C.

En 1946 Gillespie y Parker (conocidos como «Diz and Bird») viajaron a Los Ángeles. Allí fueron recibidos con una mezcla de hostilidad e indiferencia, sobre todo por los músicos más veteranos. El accidentado viaje generó un cortocircuito con su compañero Dizzy Gillespie luego de que Parker haya cambiado su pasaje de vuelta por heroína. Gillespie, harto de ser su cómplice en estas situaciones decidió volver a Nueva York mientras Parker quedó varado en la costa oeste.

En ese contexto, en Los Ángeles, Charlie Parker compuso una canción que condensa en si misma su contradictoria y trágica historia, a pesar de que musicalmente tenga un estilo vivaz bastante similar al clásico de Gershwin (también interpretado por Parker) “I Got Rhytmn”. La canción está dedicada a su proveedor de drogas, apodado “Moose The Mooche”, a quien le cedió la mitad de los derechos de autor a cambio de heroína.

Tras provocar un incendio en un hotel y ser arrestado por la policía, fue trasladado a un hospital psiquiátrico para su rehabilitación. Permaneció internado seis meses y cuando salió grabó “Relaxin’ At Camarillo” (“Relajándose en Camarillo”), en referencia al nombre de la clínica donde había estado en rehabilitación. Tras esa internación, por primera vez en mucho tiempo, estaba limpio y se sentía bien. Estaba preparado para un retorno triunfal a Nueva York, donde por un tiempo donde seguiría creando nueva música, pero al poco tiempo recaería en sus adicciones.
En 1947, junto a Dizzy Gillespie, se presentó en el Carnegie Hall de Nueva York, tocando con la orquesta de este y con su quinteto. El evento se encuentra disponible en el disco Charlie Parker & Dizzy Gillespie: Bird & Diz at the Carnegie Hall. Parker, que grabó simultáneamente para las compañías Savoy y Dial, estuvo en plena forma durante los años 1947-1951, visitando Europa en 1949 y 1950, y realizando el viejo sueño de grabar con cuerdas en 1949 tras firmar con el sello Verve de Norman Granz.

Grabar con una orquesta de cuerdas: un sueño cumplido entre tanto tormento

Te estaba diciendo que cuando empecé a tocar de chico me di cuenta de que el tiempo cambiaba. Esto se lo conté una vez a Jim y me dijo que todo el mundo se siente lo mismo, y que cuando uno se abstrae… Dijo así, cuando uno se abstrae. Pero no, yo no me abstraigo cuando toco. Solamente que cambio de lugar. Es como en un ascensor, tú estás en el ascensor hablando con la gente, y no sientes nada raro, y entre tanto pasa el primer piso, el décimo, el veintiuno, y la ciudad se quedó ahí abajo, y tú estás terminando la frase que habías empezado al entrar, y entre las primeras palabras y las últimas hay cincuenta y dos pisos. Yo me di cuenta cuando empecé a tocar que entraba en un ascensor, pero era un ascensor de tiempo, si te lo puedo decir así. No creas que me olvidaba de la hipoteca o de la religión. Solamente que en esos momentos la hipoteca y la religión eran como el traje que uno no tiene puesto; yo sé que el traje está en el ropero, pero a mi no vas a decirme que en ese momento ese traje existe. El traje existe cuando me lo pongo, y la hipoteca y la religión existían cuando terminaba de tocar y la vieja entraba con el pelo colgándole en mechones y se quejaba dé que yo le rompía las orejas con esa-música-del-diablo. – J.C.

Además de la presentación en el Carnegie Hall, mientras disfrutaba de algo de éxito comercial y popularidad, “Bird” tuvo la posibilidad de cumplir el sueño de grabar con una orquesta, creando dos álbumes con standarts (canciones simples y conocidas de Jazz) acompañado por una sección de cuerdas fusionando el jazz con elementos de la música clásica. Bajo el título de Charlie Parkie With Strings, los dos volúmenes contienen versiones de sus estándares favoritos, como “Just Friends”, “Summertime” y “April In Paris”. Por una parte, pudo cumplir con un deseo artístico que tenía, ya que pudo combinar la música que el venia tocando con el legado de compositores que el admiraba como Igor Stravinski (alguna vez declaro que su pieza clásica favorita era el ballet “La consagración de la primavera, del compositor ruso). Por otra parte era un trabajo más “comercial” ya que se trataba de canciones conocidas y sencillas, baladas de Jazz, lo que algunos de manera equivocada consideraron que fue “salir del Be-Bop”. Si bien no era ese género ligero interpretado por un quinteto o un grupo reducido con mucha libertad e improvisación, el estilo de Parker en cada interpretación con el saxo era el característico de sus solos, con enmarañados vuelos y fraseos que ornamentaban las melodías ya conocidas de cada una de las canciones interpretadas. De algún modo estas grabaciones acercaron el Be-Bop a un público más amplio.

Otra obra interesante y original de aquellos años también fue la “Suite Afrocubana” creada junto a Machito y también acompañado por una orquesta numerosa. Allí fusiona Jazz, con música cubana y elementos orquestales de la música clásica. La comunión de Machito, con Parker y Gillespie fue también caracterizada bajo el nombre “Cubop”. La comunión entre afrodescendientes y latinos también tiene su espejo con la realidad, de dos comunidades segregadas.

El golpe más duro y un final inminente

Con toda naturalidad se pondrá de rodillas y me mirará en los ojos, y yo veré que está llorando, y sabré sin palabras que Johnny está llorando por la pequeña Bee. J.C.

Ya en una situación emocional frágil por los problemas que venía acumulando por el consumo de drogas y las duras sanciones recibidas, Charlie Parker sufrió lo peor que puede sucederle a un ser humano. En marzo de 1954, mientras realizaba una gira se enteró de la muerte por una neumonía mal curada de su hija Pree, de tan solo 2 años de edad. La situación lo llevó a una fuerte depresión que incluso lo llevó a intentar suicidarse en dos ocasiones.

Su salud también venía en declive: se acumularon las patologías: úlcera de duodeno, insuficiencia cardíaca, obesidad, y hasta un derrame cerebral. En 1951, le quitaron su licencia de cabaret en Nueva York, lo que le dificultaba tocar en clubes, algo similar a lo que le había sucedido a Billie Holliday, Thelonious Monk y Chet Baker, entre otros. Pero nada lo golpeó de manera tan dura como la muerte de su hija.

El 12 de marzo de 1955, Charlie Parker, murió de un colapso cardiocirculatorio. Se estima que su muerte fue luego de una carcajada mientras miraba televisión.

Coda…

Pienso melancólicamente que él está al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final. – J.C.

Cuatro años después de la muerte de Charlie Parker, en 1959 Julio Cortázar publicó el libro de cuentos Las armas secretas en el que se encuentra el cuento El perseguidor. Allí, es recordado e inmortalizado en el personaje de Johnny Carter. El cuento empieza con una dedicatoria: «In memoriam Ch. P.», por si quedaba alguna duda. El cuento de Cortázar tuvo una adaptación cinematográfica argentina en 1965, que se estrenó el 10 de marzo, en el contexto de los 10 años de su partida.

Además de Julio Cortazar, Parker fue también inmortalizado por Clint Eastwood en la película Bird, de 1988 donde es interpretado por Forest Whitaker, quien ganó  el premio a Mejor Actor del Festival de Cannes.

El escritor Jack Kerouac, le dedicó un poema llamado simplemente Charlie Parker. 

(…)

Y cuán dulce es una historia

Cuando estás aquí y Charlie Parker la cuenta

O en las grabaciones o en sesiones

O en las rutinas oficiales en los clubes.

Dosis en el brazo para la billetera.

Con regocijo él soplaba su cuerno perfecto.

(…)