«Discos iniciales de los Redonditos de Ricota»
Con este artículo de Ariel Kocik sobre los inicios de los Redonditos de Ricota, ANRed comienza a materializar una vieja idea: la publicación de textos de investigación realizados por estudiantes de diferentes carreras. Trabajos prácticos destinados a diversas materias que no tienen mayor destino que el de dormir en el cajón de algún docente. Aprovecharemos los fines de semana para mirar más allá de la dinámica constante de la agenda noticiosa. A quienes les interese este espacio para difundir sus investigaciones pueden comunicarse con ANRed por correo electrónico: redaccion@anred.org
Los primeros. Discos iniciales de los Redonditos de Ricota
Por Ariel Kocik, para el Taller De Crónica Periodística y Análisis Cultural. UNQUI
Enviado por el autor a ANRed
La excusa de este artículo es hablar sobre la etapa inicial de los Redonditos de Ricota en la grabación, su búsqueda de autonomía con respecto a la industria del disco y al mercado, y la ruptura con ciertos patrones de la escena del movimiento local en esa época, en gran medida posible por una formación cultural y una trayectoria particular, según se intenta sugerir. Se basa especialmente en la autobiografía del periodista Enrique Symns, testigo directo del quehacer íntimo del grupo en esos años, y en otros testimonios suyos y de la banda.
El «análisis» se concentra en los dos primeros trabajos, Gulp y Oktubre, atendiendo al contexto cultural e histórico, y apoyado en los relatos del fundador de Cerdos y Peces, revista de periodismo alternativo que tenía una estrecha relación con el conjunto.
Se trata del momento señalado como el pico creativo de los Redondos, de mayor autenticidad y libertad artística. Primero un breve recorrido por el camino de los integrantes – Poli, Skay y el Indio -, su orientación y la del propio Symns, hasta el momento en que se conocieron a principios de los 80′, ya que la relación entre ellos era lo suficientemente cercana, traducida en una mutua admiración intelectual, llegando a considerarse parte de una movida alternativa común.
Los 60′
Antes de ser un fenómeno masivo o un mito popular, los Redondos fueron un grupo emblema del under porteño, seguido por intelectuales, bohemios y artistas; el favorito de la prensa especializada. Sus integrantes provenían de una cultura beatnik, o como se la pueda llamar, de los años 60′ en La Plata: vida comunitaria, existencialismo, drogas e historias varias; con el contexto de una ciudad con población universitaria, donde muchos jóvenes de familias acomodadas viajaban al exterior y volvían con información de la contracultura de los países europeos, en forma de influencias musicales, lecturas, prácticas como la exploración interior y modos de rebeldía pacíficos. (Skay había pasado por Europa, visto el Mayo Francés, y a Jimy Hendrix en vivo). También de una época muy libre al parecer en Brasil, en que los argentinos viajaban a iniciarse en el consumo de ácido lisérgico y vivencias ligadas al «rockanroll meditativo», la vida en comunidades artesanas y el hippismo.
Fueron formados en esa alternatividad, según sus relatos. Leíamos, dicen, lo que la sociedad arrojaba al tacho de basura. William Burroughs planteaba el conflicto con el lenguaje, considerado un medio «infectado» por la ideología de las sociedades de la opulencia. Otras fuentes eran Gurdjieff y Krishnamurti. La exploración ayudada por el consumo de drogas se vinculaba a una búsqueda de la verdad, más allá del lenguaje, de la que también habla un autor como George Steiner, presente en esa generación que plantea una fuerte ruptura con las normas y los hábitos de la sociedad occidental de consumo. Se abandonaban los patrones de percepción corrientes normalmente, hacia un estado sonriente o de inocencia que podría emparentarse con lo que se entiende en algunas culturas orientales como la forma de hallazgo de la verdad, a través de la intuición.
«Hay modalidades de la realidad intelectual y sensual que no se fundamentan en el lenguaje, sino en otras fuerzas comunicativas, como la imagen y la nota musical. Y hay acciones del espíritu enraizadas en el silencio». George Steiner, El abandono de la palabra. Aunque en Occidente, agrega, «el sentido clásico y el sentido cristiano del mundo se esfuerzan por ordenar la realidad bajo el régimen del lenguaje».
En esa ruptura estaba la inadecuación a la «concepción ingenua, lógica y lineal del tiempo» que acarrea el lenguaje, según Steiner. «En la verdad última, pasado, presente y futuro se abarcan simultáneamente. La estructura temporal del lenguaje los distingue artificialmente. Éste es el punto crucial.», afirma. Vale citarlo porque es uno de los fundamentos de la filosofía lisérgica de los años 60 y 70, la desaparición de las coordenadas espacio-tiempo a través del LSD y demás químicos, como recuerda Enrique Symns.
Las drogas eran una herramienta para facilitar otros modos de percepción, y un disparador de la creatividad. Era la versión platense (para nombrar el centro de la etapa ricotera inicial) de un fenómeno muy particular que acontecía en Occidente: por primera vez una revolución tenía como protagonistas a los jóvenes, que planteaban un conflicto generacional, un total disgusto con el mundo heredado de sus mayores. Esa circunstancia se daba principalmente en los países del «primer mundo», donde las necesidades básicas de la población estaban cubiertas por la bonanza del Estado de Bienestar, generando la paradoja del rechazo juvenil a una sociedad sin cuya abundancia no hubiera podido surgir una contracultura, con deseos como huir al campo para vivir comunitariamente.
Symns, por su parte, había vivido los 60′ en Buenos Aires, donde frecuentó una cierta bohemia en los alrededores de la calle Corrientes, y después también pasó por Brasil, donde se inició en el consumo lisérgico acompañado por la escucha de bandas como Pink Floyd y experiencias vinculadas a la marginalidad. Más tarde recaló en Europa, escapando de los militares argentinos, y vivió algo que señala como decisivo en su vida, aparte de sus inicios en el periodismo. Luego de cuatro décadas de dictadura franquista, España se convirtió en una sociedad abierta a todo tipo de experimentaciones, donde florecía el arte callejero y la psicodelia.[1]
Esas influencias son las que dice haber trasladado a Buenos Aires cuando regresó y formó una revista, Cerdos y Peces, que denunció la doble moral alentando la trasgresión, presentando historias y personajes marginales e inaugurando en parte un género de periodismo alternativo.
Entonces conoció a la Negra Poli en un reducto del under, y al tiempo le propusieron sumarse al grupo los Redonditos de Ricota como monologuista, arte en el que acababa de iniciarse. Se involucró con ellos fuertemente, y fueron parte, en calidad de «hermanos y aliados» – la banda y la revista – de una tal asonada subversiva contra el supuesto «museo de la cultura» [2] en que se había convertido Buenos Aires tras años de silencio y golpes militares.
Aún no se sabía, pero eran los años finales de la dictadura. Había un rechazo al rock negocio y una exaltación del rol del artista en el combate a aquellas cosas que afectan al espíritu, a una condición humana plena. La energía contestataria estaba puesta, entonces, puramente en lo estético. El desnudo, el escándalo, el gozo, la protección de la alegría, en un contexto social de persecución y miedo instalado.
Los discos
Gulp, primera producción independiente del grupo, aparece en 1985, y es un disco que refleja el sentimiento de jolgorio del fin del autoritarismo. Por esos años se inauguraba la esperanza de probar libertades que nunca se habían completado en el país. Los Redondos no eran un grupo con un compromiso militante, sino de una ideología más bien anárquica, con la obsesión de «proteger el estado de ánimo», que en los años de plomo implicaba el ocultamiento, para el desarrollo de la expresividad artística.
En los comienzos de los 80′ su compromiso pasaba por sus propias «fiestas», consideradas si se quiere, parte de un pequeño movimiento under de resistencia cultural, brotado en pubs y sótanos de San Telmo [3]. En el escenario se actuaba, se bailaba; había desnudos y coreografías. Las letras reflejaban un acontecer urbano de despertar, goce y reflexión, y se concentraban en el ámbito de los luego llamados «sobrevivientes»: intelectuales, músicos de rock, artistas plásticos y marginales que eran el entorno de la banda y su propio reducido público, que encontraba refugio y protección en esa movida nocturna. Esos personajes dan vida a las primeras canciones, que tienen un tono irónico y festivo.
Exhiben una amplia esfera de influencias, incluso orientales, como el componente árabe muy presente, rebelando un importante bagaje y una trayectoria en la cultura que los quita del contexto del rock nacional, que ya se convertía en un negocio exitoso.
A la par, la revista Cerdos y Peces hablaba de cosas similares: sexo, humor, drogas, trasgresión, apuntando a desnudar contradicciones e hipocresías morales en un tono difícil de digerir para una cultura «oficial», y con un estilo innovador que rompía estereotipos.
«Lo absurdo es que toda la cultura frita está dominada por la sangre fría de los pescados que escriben hoy es este país. Todos esos presumidos, que quieren escribir bien, en vez de largar los latigazos del odio, discuten sobre el uso de primera o tercera persona en vez de contar lo que hay que contar y dejarse de joder». Enrique Symns.
Oktubre, segundo disco del grupo, fue señalado con frecuencia en el ambiente como el mejor de todo el rock nacional. Aparece en un contexto percibido como de cierto intento, en distintas partes del mundo, por recuperar el sentido de algunas luchas, libradas en el terreno político, por el derecho a la vida y contra un estado de cosas completamente injusto. Una situación de «sálvese quien pueda» que parece detener los reclamos ante las injusticias, con el auge de una derecha conservadora y un tal escepticismo desvitalizador que se vincula al «posmodernismo»; a veces, maneras nuevas de ser reaccionario.
La mirada, de todos modos, sigue siendo «rockera» y no militante. La tapa con banderas rojas, rostros de obreros humillados y colores anarquistas parece sugerir una sintonía con las izquierdas, y de hecho fue utilizada por identidades partidarias, pero ellos insistieron con preferir una dinámica que les permita rodar permanentemente, sin quedar atados a dogmas como la creencia en verdades indiscutibles. Esa actitud admite la posibilidad de vincularse solidariamente, desde lo estético, a hechos sociales conmovedores, que pueden adoptar la forma de luchas políticas – es la época del sandinismo en Nicaragua -, pero eso no habla de una posición ideológica blindada sino más bien de inquietudes que mueven al artista en algún momento determinado.
El disco tiene complejidad y un análisis riguroso sería difícil, sino inútil. No son letras destinadas a un examen linguístico, sino a la experiencia, aunque admiten claro la reflexión. En ellas hay cierta ironía o guiño de no tomarse en serio, que permite cambios en la escena según la onda o el ánimo. Al autor dicen interesarle las reinterpretaciones, a veces «descabelladas» y ricas, por parte de públicos de edades y realidades diferentes.
Permanece la reflexión sobre la desprotección de los estados de ánimo y la defensa de la alegría, la vida cotidiana de gente que se mueve en la alternatividad buscando preservar la libertad y descubrir inquietudes nuevas, la experiencia de la cocaína (liberada y difundida en esos años) que se extendía a casi todas las esferas, y hay una mirada no tan optimista como en el primer disco aparecido en plena primavera democrática. Un intento por retratar la cultura después del conflicto de Malvinas; cómo se para la gente del rock luego de ese hecho que lo popularizó y lo transformó, y qué tiene para decir ante la caída de las grandes utopías de los 60′, el inminente fin de la Guerra Fría y el aburrido escepticismo que baja línea, del que intenta escaparse. Se distancian de la postura del artista «cortesano», convertido en «agente más o menos bien remunerado del orden», tal como lo describen. Hay un desafío frente al éxito descomprometido que siguió a la pulpa clandestina y contestataria.
Una letra anticipa el resguardo que después será constante de la banda ante el ojo mediático de la realidad, con la sugerente alusión a una Divina TV Fürer, que pinta un enfoque siniestro de los problemas cotidianos a través de los mass media, tema recurrente en la escritura del Indio.
Al parecer, el título del disco es una reivindicación a los que luchan contra las injusticias, por el derecho a la vida, de distintas maneras en un momento difícil. En rigor, sólo el primer tema hace una alusión política directa [4], pero dista de reflejar una ideología. «No nos interesa ser solidarios con las ideologías sino con las necesidades humanas», dirán al respecto. Cierta militancia es vista como limitante, tendiente a reiterar consignas (que harían de las canciones panfletos), y que en última instancia puede imponer una especie de obediencia debida, contraria al espíritu libertario de la gente del rock, y atada a un futuro imaginado que justifica los medios.[5] Esto remite a los años de La Plata, cuando los miembros permanentes del grupo, cada uno por su lado, integró comunidades donde se practicaba la psicodelia, el amor libre, el arte callejero; en una vereda distinta a la de los grupos armados, que tenían una mayor rigidez y mecanicismo (si bien ambos cuestionaban el sistema), en una época en que se daba cierta bifurcación entre la nueva izquierda de las guerrillas guevaristas y los jóvenes que encarnaban un movimiento hippie o contracultural.
Que gocen los ratones
Las canciones son un logro original sobre el que se ha escrito y opinado mucho; se nota la ausencia de virtuosismo, sin casi solos espectaculares, ni grandes intentos de lucimiento personal en detrimento de la canción o de la melodía, en cuanto a la necesidad de resonancia propia de la música popular. También sobre la ambigüedad y cripticismo de las letras, que pueden presentarse en forma de visiones que no obedecen a una idea lineal y permiten jugar con una multiplicidad de significados, y donde se trabaja el simbolismo. Un alegre rechazo a aceptar «mandarines» del lenguaje; y el olfato de las madrigueras donde crece y se renueva.
Pero no parece que tenga sentido juzgar eso. Tampoco especular sobre la presunta incapacidad de comprensión de su actual público joven y visto como festivo en un sentido futbolero. Son admisibles los puntos de vista, pero siempre hay que pensar dónde se para cada uno para dictaminar lo que es bueno y lo que no lo es, o lo que implica una «verdadera» experiencia estética. Esas posturas no resultan demasiado adecuadas para observar con respeto la diferencia de gustos o las distintas maneras de disfrutar el arte o la música.
Mientras la primavera alfonsinista se diluía, la banda alcanzaba popularidad, dejaba el teatro, las bailarinas y el caos en escena, y el show se volvía una sola dosis de rock. Sonaban cada vez mejor y el intercambio de energía se renovaba en la masa, aunque el interés rítmico de los temas variara luego del muy elogiado Un baión para el ojo idiota. Aparecen melodías más fáciles de convertirse en himnos de tribunas. Hay lufardo, lirismo, jerga del hampa, cariño para retratar personajes desopilantes, negados por las costumbres; ricos registros de «piojo» de clase media naufragado en el rock, oídos prestados a la marginalidad en la globalización y una inusual inquietud por las nuevas generaciones como fuente de noticias más confiable que la de muchos comunicadores y expertos cínicos. Sigue un descontento planteado a la organización de la vida en las ciudades, sin escapar de los placeres y las curiosidades del sistema.
El crecimiento del público generaba problemas de seguridad. En declaraciones, decían que jamás tocarían en Obras, un aparente símbolo del negocio del rock, donde finalmente recayeron en 1989 por razones explicadas como operativas y de espacio. Un año después moría el adolescente Walter Bulacio en circunstancias conocidas, luego de ser detenido a las puertas de ese mismo estadio por personal policial.
Ese fue el hecho que separó definitivamente a Symns y sus colegas de la revista Cerdos y Peces de los Redonditos, con quienes ya se habían distanciado por una denunciada falta de correspondencia entre los supuestos principios de la banda y su actitud en las circunstancias de haber alcanzado la fama.
Notas:
[1] «De un convento (la sociedad española) pasó a ser un burdel psicodélico abierto a todo tipo de experimentaciones». Symns, Enrique. El señor de los venenos. El cuenco del plata, Buenos Aires, 2004. Pag. 218.
[2] Symns, Enrique. Op. cit., pag 133 – 134.
[3] «La dictadura se mantenía firme en el poder, y la necesidad de respirar convertía a los pocos oficiantes que recorrían la ciudad alegorizando la opresión en auténticos manantiales de luz.» Symns, Enrique. Op. Cit., pag. 127.
[4] «Sin un estandarte de mi parte te prefiero igual», Fuegos de Octubre.
[5] «Cuando un rockero dice que su máxima aspiración ha sido proteger el «estado de animo», que las personas se den cuenta que carajo les están escatimando cuando les roban la alegría de existir, las ganas de cantar, a mi me parece más importante que describir cuales son los mecanismos por los cuales el robo se produce.» (Indio)